Richard Robert retrace l'histoire de l'album Pornography, "chapitre marquant dans la grande histoire de la colère des hommes", un album désormais mythique publié en 1982 et devenu une source d'inspiration pour beaucoup de monde. Un article publié par Les Inrockuptibles.

Le dégoût ou la fascination, l’épouvante ou l’ébahissement : vingt et un ans après sa sortie, Pornography continue de provoquer des réactions incroyablement tranchées. Comme si ce disque de glace et de feu interdisait qu’on lui réponde avec tiédeur. On connaît des gens qui, aujourd’hui encore, ne peuvent écouter en entier ce bloc de fureur et d’angoisse, cette tumeur sonore qui semble avoir été extirpée de la part la plus aiguë et la plus dérangée de la conscience humaine. Trop de colère brute, de violence aveugle, d’atteintes au bon goût, d’excès en tout genre : voilà un disque proprement indéfendable, et qu’on a pourtant envie de défendre, encore et toujours.
Chef-d’oeuvre à la beauté abrasive pour les uns, litanie insupportablement plaintive pour les autres, Pornography reste pour beaucoup l’emblème indépassable de ce qu’on appela alors la “cold-wave” — ou, pire encore, le “rock gothique”. C’est le drame de ce disque : ses plus ardents partisans et ses plus farouches détracteurs l’ont rangé un peu trop vite dans le même bac à glaçons que les sinistres productions des Sisters Of Mercy ou des Fields Of The Nephilim, ces imprécateurs d’opérette qui annonçaient la fin des temps d’une voix d’outre-tombe, et que le temps a finalement emportés.
Le culte un peu ridicule dont The Cure et son leader Robert Smith ont fait l’objet depuis lors n’a pas arrangé les choses. Car c’est à partir de Pornography que le chanteur est devenu une icône, une espèce de créature burtonienne adulée par des nuées de jeunes gens tristes, qui auront poussé la ferveur jusqu’à s’attifer, se coiffer et se grimer comme elle. Ce fanatisme outrancier a brouillé et plombé l’image d’un groupe qui, en 1982, valait bien mieux que la caricature qu’on en a dressé par la suite.
A l’époque, nous avons été nombreux à nous baigner dans ce disque tumultueux, qui semblait charrier et enchevêtrer tous nos tourments d’adolescents. Aussi chaotique fût-il, Pornography était pour nous un asile car l’enfer est doux à ceux que le froid habite. Mais la grandeur de cet album est d’avoir survécu à cette première lecture et d’avoir su lui en substituer une autre. Aujourd’hui, toute nostalgie bue, on peut écouter Pornography autrement, avec un recul qui aiguise ses reliefs au lieu de les émousser. Et ce qu’il nous raconte n’est plus vraiment de la même teneur.

S’il reste sans conteste l’une des oeuvres les plus âpres de la new-wave anglo-saxonne, ce disque diffuse aussi une lumière crue qui le replace dans une tout autre perspective. Pornography est un chapitre marquant dans l’histoire de la grande colère des hommes — cette histoire qui remonte du fond des âges et qui continue de s’écrire aujourd’hui, chez les Canadiens de Godspeed! par exemple. Colère contre le réel, colère contre la vie devenue innommable, colère envers soi et contre tous : en huit chansons, Pornography condense et “absolutise” tout cela à la fois. Comme si le désespoir rageur de toute une époque était venu se ficher dans la chair et les os de trois musiciens d’à peine 20 balais, qui l’auront aussitôt recraché d’une seule voix, d’un seul jet.
Pour comprendre comment un tel précipité de noirceur a pu germer dans l’esprit d’un groupe de rock, il faut remonter jusqu’à la déflagration punk. A cet embrasement aussi vif qu’éphémère qui, dès 1978, laisse à découvert un lit de cendres et d’illusions perdues. Un terreau fertile pour nombre de formations qui, après la révolte désordonnée du punk, adoptent une sorte de désenchantement fondamental, combatif par défaut. Ces gens-là se savent vaincus, mais ils n’acceptent pas encore tout à fait d’être des perdants. Joy Division, Wire ou Magazine seront parmi les premiers groupes anglais à dégainer une musique menaçante et stylisée, à fleur de nerfs. Les hymnes punk voulaient défaire le monde ; leurs chansons blanches et sèches, elles, constatent que le monde est toujours en place, vitreux et infrangible, et qu’on peut au moins prendre la liberté de le décrire à défaut de le détruire.
Avec cette vague post-punk, le rock revient à l’introspection. C’est un retour lui aussi chargé d’amertume : la sphère intime est tout aussi oppressante que la sphère sociale, puisque également inchangée. S’il n’a pas réussi à transformer le monde, le punk n’a pas davantage libéré les individus de leurs propres chaînes, de leurs conflits intérieurs. De ce terrible constat, Ian Curtis, le leader de Joy Division, tirera la plus radicale des conclusions. Son suicide, le 18 mai 1980, a beau être une affaire strictement privée, il sonne le glas d’une utopie collective, dont The Cure va bientôt prononcer l’oraison funèbre.

Dans son premier album, Three Imaginary Boys (1979), The Cure joue sec et presque pop. Ce n’est en apparence qu’un modeste groupe de la lointaine banlieue sud de Londres, qui est comme le petit cousin ombrageux des Buzzcocks. Pas très bien dans leur peau, les trois ados de The Cure compensent leur timidité presque maladive par un engagement musical au charme singulier, fait de dépouillement expressif, de tension nerveuse et de fraîcheur mélodique. Visage fermé, Robert Smith, qui chante déjà avec cette voix d’enfant un peu distante et renfrognée, ressemble alors au portrait qu’André Breton fit du comte de Lautréamont : il a “l’étoile au front et le regard empreint d’une mélancolie farouche”.
Très vite, The Cure devient le catalyseur de ses seules obsessions. En deux albums, Smith va considérablement infléchir le cheminement esthétique de son groupe. De moins en moins formatées, les chansons de The Cure semblent puiser dans une palette sonore où se déploient toutes les nuances de gris et de blanc. Elles épousent les contours incertains d’un homme aux abois, comme posté à la lisière d’une réalité qu’il voudrait fuir et d’un univers intérieur où il redoute de se perdre. Seventeen Seconds (1980) s’enrobe d’un voile brumeux qui tire The Cure du côté du songwriting atmosphérique, quelque part entre le Nick Drake de Five Leaves Left et le Brian Eno de Before And After Science. Avec Faith (1981), ce voile s’opacifie : le brouillard devient crépuscule, les chansons s’humectent de nappes de synthés sépulcrales. Affecté par des deuils familiaux (la mère du batteur et la grand-mère de Smith décèdent cette année-là), le groupe plonge sa musique dans une atmosphère sulpicienne que de très rares éclairs électriques viennent déchirer.
C’est de ce puits sans fond que vont émerger les vérités nues et brûlantes de Pornography.  “Après la tournée très éprouvante qui a suivi Faith, je me sentais au plus bas, se souvient Smith. J’étais en colère, sans espoir. Le groupe lui-même me décevait. J’étais convaincu que nous n’étions jamais allés aussi loin que je le désirais : à chaque fois nous avions fait machine arrière au dernier moment, comme effarouchés. J’avais envie d’un son d’une extrême violence, qui aurait su exprimer toutes mes frustrations. Les chansons de Faith, elles, étaient bien trop douces pour transmettre autre chose qu’un sentiment proche du renoncement. Un seul titre faisait exception : Doubt, un morceau plus agressif et pas très réussi que nous avions enregistré en toute fin de session, pour éviter que l’album ne soit trop informe. C’est cette route que j’ai voulu suivre jusqu’au bout avec Pornography. Quitte à en finir, autant le faire dans un gigantesque “bang” !”
Peu après Seventeen Seconds, le line-up de The Cure s’est stabilisé autour de Robert Smith (chant, guitare), Simon Gallup (basse) et Lol Tolhurst (batterie). Une formation en triangle qui, aux yeux de beaucoup de fans, représente alors une sorte d’équilibre parfait. Sa force repose sur la confiance totale, presque aveugle, qui relie ses membres. Tolhurst est un ami d’enfance de Smith, déjà présent à ses côtés dans les groupes qui préfigurèrent The Cure. Gallup, lui, est le frère jumeau et le confident que Smith a toujours rêvé d’avoir.  “The Cure était notre seule véritable famille, dit aujourd’hui Tolhurst. Les déchirements qui ont suivi n’en ont été que plus douloureux.”
Cette belle alchimie interne va en effet se détraquer sous l’action de Smith lui-même, principal agent d’un désordre qui ne cessera qu’avec la dissolution du trio, en juin 1982.  “A partir du moment où j’ai décidé que j’écrirais cet album seul, la camaraderie qui régnait à l’intérieur du groupe a été brisée. Simon a vécu cela comme une trahison. Consciemment ou pas, je recherchais ce chaos. Je voulais que nous allions au fond de nous-mêmes, que nous nous confrontions à ceux que nous étions vraiment. L’état de dérèglement psychique dans lequel je me suis moi-même mis ne visait que ce seul objectif.”
De ce côté-là, Smith n’y va en effet pas de main morte. Les mois qui précèdent Pornography, il s’engage dans une longue dérive narcotique et alcoolique, qui lui inspirera ses textes les plus hallucinés. Lorsqu’il n’erre pas sous l’emprise du LSD dans les faubourgs de Londres, le chanteur passe l’essentiel de son temps chez le bassiste de Siouxsie & The Banshees, Steve Severin, avec lequel il projette d’entamer une seconde carrière — sous le nom de The Glove, tous deux signeront en 1983 un album sous influence, Blue Sunshine. Cette amitié sulfureuse ne fera qu’attiser la rancoeur de Gallup et jettera un peu plus d’huile sur le brasier de Pornography.

Avant même que le groupe entre en studio, le ton est donc donné : le quatrième album de Cure sera le miroir brisé d’une psyché en phase avancée de déstructuration, mais aussi l’ultime fait d’armes d’un trio qui se sait condamné à l’implosion. La chance du groupe, si l’on ose dire, est que, comme dans un dernier signe de connivence, Gallup et Tolhurst se trouvent alors à peu près dans les mêmes trente-sixième dessous que Smith.  “Nous étions au bord de la psychose, témoigne ce dernier. Nous passions des journées entières sans dormir et prenions toutes les drogues qui passaient à notre portée. Nous étions dans un état bien plus épouvantable que nous ne l’imaginions... Heureusement, nous étions jeunes. C’est ce qui nous a permis de tout encaisser.”
En janvier 1982, les trois musiciens investissent les studios RAK, en plein centre de Londres. Pendant de longues semaines, ils n’en sortiront quasiment pas et ne recevront aucune visite. Ils enregistrent la nuit, dorment la journée sur place. Les bouteilles qu’ils sifflent en continu s’amoncellent dans un coin du studio, jusqu’à former un mur derrière lequel, dixit Tolhurst, il est possible de se cacher. Smith : “Dehors, il pleuvait en permanence, il faisait toujours sombre. Je me sentais terriblement las, mal à l’aise dans mon corps, j’aurais voulu m’arracher la chair. Mais tout n’était pas si terrible ni désagréable, car nous sentions que nous faisions quelque chose d’unique, d’incomparable. Et ça, c’est un sentiment merveilleux.”
Incapable de communiquer avec ses partenaires, Smith est persuadé qu’il est le seul à pouvoir contrôler ce qui se joue. Pourtant, Gallup et Tolhurst seront bien plus que deux exécutants dépassés par les événements. Loin de saborder les chansons, la hargne et la détresse qui les dominent vont au contraire leur donner une charge supplémentaire. Tolhurst : “Tous les trois dans une même pièce en train de fomenter ce disque invraisemblable, nous étions un peu comme “les enfants terribles” de Cocteau.”
Mike Hedges, producteur des précédents albums, a cédé la place à Phil Thornalley : son approche pointilliste ne cadrait pas avec les aspirations de Smith, qui veut entendre “un bloc de son, un bruit indistinct”. Les demos enregistrées par le chanteur fournissent la matière d’une musique mise à nu, déchiquetant à grand renfort de stridences le cocon dans lequel elle s’était réfugiée jusqu’alors. Dans Faith, la vie selon Smith ressemblait à un mystère non révélé ; désormais, elle ne lui apparaît plus que comme un acte obscène, une exhibition malsaine qu’il tente de décrire dans un flot houleux de paroles. A ce titre, le long morceau d’ouverture, One Hundred Years, est comme la matrice sanglante d’où jaillissent les sept autres chansons du disque.  “J’étais tellement dégoûté de moi-même et de la race humaine que tout me semblait pornographique. Le titre et le contenu du disque sont nés de ce constat insupportable.”

Smith dit avoir composé la plupart des chansons de Pornography sur une batterie, “pour évacuer la tension, taper sur quelque chose plutôt que sur quelqu’un”. Martiaux (The Figurehead), tribaux (The Hanging Garden, Pornography) ou simplement martelés (Siamese Twins, A Strange Day, Cold), les rythmes impriment la pesante pulsation d’un album où chaque titre s’affranchit du format couplet-refrain. Pornography — qui, selon Smith, “n’exprime pas la violence, mais l’incapacité à être violent” — sonne comme s’il avait été enregistré dans une prison, sans doute parce qu’il raconte l’histoire d’un homme, d’un groupe et d’une époque clos sur eux-mêmes. Le son, oppressant à l’extrême, regorge d’échos qui entrainent le groupe dans une spirale vertigineuse, insoluble. Chaque note, chaque éclat de voix est comme réabsorbé dans la tension qui l’a généré.
Quand le disque sort au début du mois de mai 1982, la réaction des critiques est à la mesure des coups portés par le groupe : assassine. En Angleterre, certaines chroniques sont si violentes qu’elles semblent avoir été rédigées en état de légitime défense. Choqué, un journaliste écrit : “Si Faith ne prenait pas de prisonniers, Pornography, lui, ne reconnaît même pas ses alliés.” Le NME exprime sa répugnance par une simple formule : Pornography, c’est “Phil Spector en enfer”. La muraille électrifiée que le groupe a érigée autour de lui est si compacte et inamicale qu’elle décourage toute analyse musicale.
La tournée que The Cure entame près d’un mois avant la sortie du disque est un désastre. Ereinté physiquement et mentalement, le trio dégage une énergie si négative qu’elle affecte tout son entourage et génère une multitude de frictions. Dans un très bel ouvrage qui retrace l’histoire de The Cure à travers ses concerts, quelques photos témoignent du chaos qui se joue alors sur scène. Le visage zébré de traits de rouge à lèvres, les membres du groupe ressemblent à des guerriers automates, qui ne se battent plus que mécaniquement. Le public, lui, essaie tant bien que mal de s’accrocher. Tolhurst : “Nous jouions l’intégralité d’un album que personne n’avait entendu. C’était plutôt.. intense. Je me souviens d’un concert que nous avons donné un dimanche après-midi en Allemagne. C’était une gigantesque halle, et il n’y avait qu’une centaine de personnes. Nous leur avons demandé de se rapprocher de la scène. Puis nous avons joué cette musique extrêmement âpre et sombre, tandis que la lumière entrait à flots par les fenêtres. C’était surréaliste.”
Après un concert à Strasbourg, une violente bagarre éclate dans une boîte de nuit entre Smith et Gallup. Elle signe l’arrêt de mort du trio, qui se démantèle après une ultime prestation calamiteuse à Bruxelles.  “J’étais persuadé que tout se finirait par un drame, affirme Smith. Heureusement, cet incident a tué le trio avant qu’on en arrive à de telles extrémités.” Paradoxalement, ce brutal épilogue a sans doute sauvé The Cure. Réduit au binôme Smith-Tolhurst, le groupe renaîtra de ses cendres en novembre 82 avec le 45t Let’s Go To Bed — un single pop “volontairement superficiel”, selon le chanteur — avant d’étoffer son effectif et de rencontrer le succès planétaire que l’on sait. Gallup refera même son apparition dans le groupe pour l’enregistrement de The Head On The Door (1985) ; il en est aujourd’hui encore l’un des principaux piliers. Tolhurst, évincé en 1990, continue quant à lui de porter un regard bienveillant sur The Cure et son oeuvre. “Même dans ses périodes les plus sombres, le groupe a toujours véhiculé quelque chose de positif. Notre musique agissait comme un exorcisme. Nous voulions nous sentir mieux, franchir des étapes.” Smith approuve :  “Beaucoup de gens ont pensé que j’allais me suicider après Pornography. Je suis au contraire convaincu que j’aurais mis fin à mes jours si nous ne l’avions pas enregistré. Ce disque dégage une belle énergie, simplement parce qu’on y entend le son de trois jeunes types en colère. Je trouve merveilleux qu’on ait pu transformer tant de détresse en un acte créatif aussi vibrant. Sans cela, nous aurions suivi d’autres routes autrement plus malsaines, comme le crime ou le vandalisme. Dans toute ma carrière, Pornography est le seul album qui m’a aidé à grandir. Grâce à lui, je suis devenu un autre homme, j’ai enfin eu la sensation que je changeais de peau. Ce disque n’était pas un monstre ; simplement un enfant un peu difficile à porter.”

Un enfant qui a su grandir et même faire des petits. Dans la discographie même de The Cure, il reste une sorte d’oasis, où Smith vient régulièrement ressourcer son inspiration. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que le groupe ait récemment sorti un double DVD, Trilogy, où il interprète en live l’intégralité de Pornography, Disintegration (1989) et Bloodflowers (2000) — trois albums taillés, selon Smith, dans le même matériau. Surtout, Pornography a lentement mais sûrement imprégné les mentalités. On peut ainsi reconnaître son souffle dans les chansons les plus volcaniques de Radiohead ou du dernier album de Sigur Rós. Ou encore lui trouver une postérité parmi les éléments les plus affranchis du rock américain, de Red House Painters jusqu’aux Pixies en passant par The Rapture, qui revendiquent ouvertement l’influence de The Cure.
Dans son Asphyxiante Culture, Jean Dubuffet, faisant référence au poète et philosophe Max Loreau, affûte cet aphorisme fulgurant :  “Révolution, c’est retourner le sablier. Subversion est tout autre chose ; c’est le briser, l’éliminer.” The Cure, qui ne peut être tenu pour un groupe foncièrement subversif, n’a jamais vraiment brisé le sablier. Mais le temps d’un album, il aura osé le mettre en doute, jusqu’à flirter avec la folie. Sous ses dehors nihilistes, le punk restait un moyen d’être au monde, puisqu’il voulait se confronter à lui ; avec Pornography, The Cure a porté à son pic d’incandescence la parole de ceux qui voudraient s’effacer du monde sans forcément se soustraire à la vie. Chargé d’une substance aussi explosive, il n’est pas étonnant que ce disque continue d’enflammer ceux qui veulent bien l’écouter.