Fixé à ses débuts à Phoenix (Arizona), ce producteur fut l’un des pionniers de l’utilisation de l’écho avec Duane Eddy. Associé en duo à Nancy Sinatra, il est devenu un chanteur de country avant de s’expatrier en Suède.

Né en Oklahoma, élevé au Texas (où son père travaillait pour une compagnie pétrolière), il entame sa carrière à Phoenix (Arizona) comme DJ d’une station locale au début des années 50, après son retour de la guerre de Corée. Il y fait la rencontre d’un autre «Okie», le jeune chanteur Sanford Clark, dont il devient le producteur : celui-ci interprète avec succès sa composition «The Fool» pour Dot (n°7, 1956). Clark a pour guitariste un certain Al Casey, qui donne à Hazlewood l’occasion d’expérimenter le son de cet instrument — un travail dont les enseignements lui seront utiles lorsque, après avoir fondé son propre label, Jamie, il s’associe à un New-Yorkais lui aussi exilé en Arizona, Duane Eddy. Hazlewood invite Eddy à désaccorder sa Gretsch 6120 et à utiliser des cordes presque aussi grosses que celles d’une basse pour créer le twang, qui donnera quinze tubes (et une pléthore d’albums) au guitariste entre 1958 («Rebel Rouser») et 1963 («Boss Guitar»). Eddy est entouré de musiciens exceptionnels, les Rebels : Larry Knechtel, Plas Johnson, Steve Douglas, sans oublier Al Casey. Il sait tirer le meilleur parti de ses apparitions régulières dans le show télévisé «American Bandstand», dont le présentateur Dick Clark est aussi, comme par hasard, l’un des associés de Hazlewood dans le label Jamie. Celui-ci ne se contente pas de tirer les ficelles en studio : «Rebel Rouser», «Shazam !», «Cannonball» sont autant de classiques du rock’n’roll instrumental qu’il a écrits avec son protégé. Et c’est également avec Eddy comme partenaire qu’il fait ses débuts de chanteur, avec un 45 tours, «The Girl On Death Row», dont le thème morbide va comme un gant à sa voix de basso profundo.

Le déclin de Dick Clark et d’«American Bandstand» (à partir de 1964) prive Duane Eddy de sa vitrine favorite. Hazlewood, même s’il demeure fidèle à son complice jusqu’à la fin des années 60, monte un nouveau label, LHI (Lee Hazlewood Industries, rien de moins), et entame une fructueuse association avec Reprise, la maison de disques que Frank Sinatra vient de fonder. LHI ne fera guère de vagues, si ce n’est auprès des collectionneurs, qui s’arrachent aujourd’hui les rares exemplaires de l’album Safe At Home de l’International Submarine Band (dans lequel figurait un tout jeune Gram Parsons). Mais son association avec Reprise offrira à Hazlewood les plus grands succès de sa carrière ; à commencer par «Houston», une chanson écrite et produite pour Dean Martin, en 1965, suivie la même année par «I’m A Fool», pour Dino, le fils du crooner italo-américain. En 1966, Hazlewood se voit confier sa mission la plus importante, et par Frank Sinatra en personne. Navré des «bides» de sa fille Nancy, qui patauge entre bluettes et films de série B, Sinatra senior demande à Hazlewood de jouer les Pygmalions ; ce qu’il fait — brillamment — en la poussant à «chanter pour les camionneurs», à mettre au placard son image d’ingénue pour jouer les «dures», lui offrant au passage la chanson parfaite pour faire avaler cette métamorphose au public: «These Boots Are Made For Walkin’» («And that’s just what they’ll do / One of these days, these boots are gonna walk all over you» — «Ces bottes sont faites pour marcher / Et c’est bien ce qu’elles vont faire / Un de ces jours ces bottes viendront te marcher dessus»). Ecrite à l’origine pour un interprète masculin, et chantée avec juste ce qu’il faut d’indifférence menaçante par une Nancy Sinatra resplendissante en cuissardes, la chanson est n°1 en février 1966 (pour la première fois dans sa carrière de producteur). Ce succès planétaire est l’illustration parfaite du style de Hazlewood. Si l’on oublie un instant les arrangements de cuivres (dont le riff répétitif évoque Duane Eddy), la mélodie de «Boots» est du pur country, claquant comme un fouet, sans la moindre sentimentalité, comme il sied à un Sudiste qui a fait l’expérience du front. La rythmique appartient au rock’n’roll le moins aseptisé — celui des frères Burnette et des Blue Caps de Gene Vincent — : guitares sèches (ô combien), caisse claire en avant, et une inoubliable descente de contrebasse qui prélude chacun des couplets et dont les Stray Cats sauront se souvenir en enregistrant leur «Runaway Boys», en 1980. Hazlewood et la pimpante Nancy continuent dans la même veine avec l’insolent «How Does That Grab You, Darlin’ ?» (n°7, 1966) et une demi-douzaine d’autres tubes (la plupart écrits par Hazlewood), auxquels on doit ajouter leurs duos, dont le plus célèbre, «Jackson» (n°14, 1967), n’a jamais quitté les ondes des radios. En 1971, après un dernier succès, «Did You Ever», Nancy, lasse de chanter les chansons de Hazlewood, se sépare de son mentor qui, il est vrai, songeait déjà à quitter les Etats-Unis.

Assombri par la mort d’une amie à laquelle il dédia l’un de ses disques les plus touchants (Requiem For An Almost Lady, 1971), Hazlewood en aura vite assez de la pop et de ceux qui la vendent. Il tente bien de revenir à ses racines country, avec un certain succès : ainsi sa reprise d’«Ode To Billie Joe» et ses productions du Singer Of Sad Songs (1970) de Waylon Jennings et de The Cowboy And The Lady (1971) en duo avec Ann-Margret. Mais il a été aussi profondément marqué par un séjour en Suède, au cours duquel il a enregistré son Cowboy In Sweden (1970) avec la chanteuse Nina Lizell. Après l’accueil désastreux réservé à Poet, Fool Or Bum (1973), Hazlewood décide de se fixer en Scandinavie. Arrivé à Stockholm, il reprend la composition et la production de musiques de films (il avait déjà écrit la BO de The NSVIP’s en 1965), entamant notamment une collaboration avec le réalisateur Torbjorn Axelman qui se poursuit à ce jour. Il semble avoir mis un terme à sa carrière d’interprète en 1977 avec l’album Back On The Street Again. Il a surgi d’un long silence en enregistrant en 1999 Origami, ARF !!! pour Smell Like Records, le label de Steve Shelley, le batteur de Sonic Youth.

Hazlewood restera pour avoir été l’un des premiers «vrais» producteurs ; il avait compris très vite, des années avant Phil Spector, qu’on pouvait se servir du studio d’enregistrement comme d’un instrument à part entière. A l’instar de son alter ego — et contemporain — britannique Joe Meek, Hazlewood se servit des effets électroniques (réverbération et écho en particulier) pour ouvrir une nouvelle voie, travaillant sur le son en lui-même autant que sur le pur contenu musical. Et, si la postérité ne lui a pas donné la place de premier plan qu’il mérite, la faute en incombe à son mépris du show-business plus qu’à l’ampleur d’une oeuvre trop méconnue.