THE SMITHS

Issu du courant indépendant du début des années 80, ce quatuor de Manchester a eu une importance et un impact sans commune mesure avec un succès commercial resté limité. Porte-parole des laissés-pour-compte de la révolution libérale de Margaret Thatcher, son chanteur Morrissey sut trouver les mots pour dépeindre la dépossession et le dégoût de soi nés de l’écroulement des valeurs morales dans la société britannique des années 80. Il brisa la chape de cynisme et de résignation pour apporter une voix nouvelle, sincère jusqu’à l’outrance, dans ses doutes, ses complaisances et ses préciosités. Il reste le dernier grand parolier du rock britannique, au regard plein d’acuité, d’humour et de compassion, mais aussi d’une dureté exercée avant tout contre lui-même. Ce marginal sut trouver en Johnny Marr un remarquable guitariste dont la vaste culture musicale s’étendait du blues au funk, englobant des éléments de folk, de reggae, de raga psychédélique et même de hi-life nigérian, un musicien d’exception à même de traduire sa vision en des chansons universelles. L’oeuvre des Smiths, pour minoritaire et à contre-courant qu’elle ait été en son temps, prend, avec le recul des années, la densité de celle des Kinks ou de David Bowie, réduite à leurs cinq meilleures années.

Au début des années 80, le souvenir de la révolution punk a été balayé par un courant thermidorien : il s’agit de s’amuser et de s’occuper de son look, de rêver au luxe et à l’argent en écoutant, en musique de fond, une pop aussi sophistiquée que superficielle, dominée par les synthétiseurs et les producteurs. Funk, musique des Caraïbes, salsa, Tamla Motown, music-hall : tout est récupéré et recyclé par les ABC, Culture Club, The Human League et autres Eurythmics. Il y a bien, en 1983, un mini-courant de retour aux guitares et à l’énergie du rock, avec le succès croissant de U2, Echo And The Bunnymen et bientôt Simple Minds, mais il s’agit là de groupes au style encore flou, dont le but est surtout la propagation d’ambiances et de climats.

Les Smiths sont d’abord quatre prolétaires de Manchester, de cette Angleterre du Nord post-industrielle et sinistrée, qu’on appellerait aujourd’hui des «exclus». N’appartenant à aucun clan, sinon à une classe ouvrière minée par le chômage, ils n’ont aucune place nulle part. Reste pour eux à l’inventer de toutes pièces : ce qu’ils feront avec une force, une détermination et un courage qui, à l’exemple du mouvement punk, donneront à d’autres laissés-pour-compte l’énergie de monter un groupe pour s’exprimer et ne pas sombrer. Dans son quartier irlandais du Moss Side à Manchester, Morrissey est déjà ce qu’on appelle un personnage. Fils d’un ambulancier qui quittera assez tôt le domicile conjugal, il est élevé, avec sa soeur aînée Jacqueline, par une mère bibliothécaire. Enfant, on l’a inscrit dans une école très dure, où les châtiments corporels sont fréquents. Il s’y révèle excellent à la course de fond, remportant fréquemment des concours. La confiance qu’il y gagne sera, d’après ses souvenirs, constamment rabrouée par des humiliations verbales, voire physiques. La violence , qu’il a souvent évoquée dans ses textes, est en tout cas omniprésente dans son imagination. On a glosé sur un important traumatisme qu’il aurait subi dans ces années-là ; certains ont évoqué l’hypothèse d’une tentative de viol perpétrée par son père. Il développe en tout cas une obsession pour un fait divers local du milieu des années 60 : un couple d’assassins, surnommé «les Meurtriers des Moors», avait enlevé, torturé, violé et tué trois enfants de son quartier âgés de neuf à dix-sept ans. Cet événement lui inspire un de ses premiers textes, fondamental : «Suffer Little Children». Très tôt, la place de la musique est grande pour lui. Le premier disque qu’il achète, à l’âge de six ans, est un 45 tours de Marianne Faithfull, «Come And Stay With Me». Il développe un culte qui ira jusqu’au fétichisme pour des starlettes de la chanson britannique, comme Sandie Shaw. Il découvre à «Top of The Pops» T. Rex, qu’il voit sur scène en 1972, David Bowie et Alice Cooper. La lecture joue aussi très tôt un grand rôle pour lui : sa mère lui fait découvrir Thomas Hardy et Oscar Wilde, à qui il vouera un véritable culte, et, à un âge très précoce, il se passionne pour la question du féminisme. Il nourrit aussi une grande passion pour la figure de James Dean, auquel il finira par consacrer un petit livre.

L’itinéraire de Morrissey vers les Smiths commence réellement avec la découverte des New York Dolls, un groupe dont la réputation restera toujours souterraine et dont il fait une affaire personnelle. Il se met alors en tête de créer leur fan-club britannique et finira, là encore, par écrire un livre sur eux. Il y voit surtout une bande de parias, chez qui le fait d’être exclus a nourri une forme d’arrogance et d’insolence. Il envoie régulièrement des lettres au New Musical Express pour faire leur éloge, essayant vainement de s’y faire recruter comme critique. En désespoir de cause, il devient le correspondant à Manchester de Record Mirror sous le nom de Sheridan Whitehead. La découverte des Sex Pistols le pousse à se lancer dans le mouvement punk. Mais il reste alors essentiellement un observateur, créant divers fanzines sans lendemain, se greffant à l’entourage des Buzzcocks, pionniers du punk-rock à Manchester. Une expérience essentielle réside dans son attachement à Linder, la chanteuse du groupe Ludus, avec qui il part habiter, en compagnie du guitariste de ce groupe, dans une demeure insalubre du quartier de Walley Range (cet épisode lui inspirera des chansons comme «Miserable Lie») et, consacrées à Linder elle-même, «Wonderful Woman» et «Jeane»). Après un voyage à New York où il assiste à un récital de poésie de Patti Smith (l’accueil méprisant de la chanteuse restera pour lui un traumatisme), il tente sans aucune réussite de monter un groupe pour y chanter ses premiers textes : «A ce moment-là, les seules personnes qui partageaient mes désirs créatifs étaient, de manière systématique, déprimées à un point incroyable, totalement désorganisées et d’une façon ou d’une autre vouées sans appel à l’échec», racontera Morrissey à Nick Kent dans L’Envers du rock (The Dark Stuff, 1994).

Avec sa dégaine à la Keith Richards et son goût pour les drogues (douces), John Maher, dit Johnny Marr, de quatre ans plus jeune, a quant à lui une approche beaucoup plus orthodoxe du rock. Lui aussi d’ascendance irlandaise et prolétaire, il a quitté l’école à quatorze ans sans diplôme, en 1977. Enfant du punk, il a été particulièrement marqué par les Buzzcocks, mais sa culture musicale, éclairée par la discothèque de Joe Moss — l’homme qui le présentera à Morrissey et sera bientôt le manager des Smiths —, est vaste, et son jeu à la Fender Telecaster a des sources souterraines moins connues et tout aussi éclairantes. Il n’a jamais fait mystère, par exemple, de l’influence de Bert Jansch et Richard Thompson, deux des plus brillants guitaristes du folk britannique, comme de sa passion pour Nile Rodgers de Chic et pour le jeu du musicien et chanteur de reggae Peter Tosh. Avec son ami Andy Rourke, il cherche à monter un groupe, songeant d’abord à s’associer à des chanteuses (leur goût commun pour les Marvelettes aurait scellé sa première collaboration avec Morrissey), mais s’avoue «découragé par la médiocrité des paroles de chansons» que d’éventuels collaborateurs lui proposent. Son ami Billy Duffy, futur guitariste de The Cult, lui parle de Morrissey à qui Joe Moss l’encourage à rendre visite. L’entente est immédiate et Marr est enthousiasmé par le talent de plume du reclus. Augmenté de Rourke et de Joyce, le duo prend le nom délibérément anonyme de The Smiths et donne son premier concert à Manchester le 4 octobre 1982. Suivent six mois de passages sporadiques dans de petits clubs, où Morrissey rode une présence scénique vulnérable, apparaissant chaussé de lunettes à monture «sécurité sociale», un appareil acoustique à l’oreille et des fleurs (des glaïeuls) dans la poche arrière de son jean : autant de détails par lesquels il entend marquer son opposition aux codes «agressifs et machistes» du rituel du rock. Un public réduit mais fervent réagit en s’identifiant de façon passionnée aux Smiths. Ce phénomène entraîne une signature avec le petit label indépendant londonien Rough Trade auquel les Smiths resteront longtemps fidèles.

Le premier 45 tours des Smiths, «Hand In Glove», paraît en mars 1983. Il se situe musicalement entre The Jam d’après la période new wave et The Teardrop Explodes de Julian Cope. Les paroles évoquent les débuts d’un amour flamboyant, mais déjà flétri et condamné. Il est suivi de près par «This Charming Man» (1983), à l’étonnant rythme qui doit beaucoup au hi-life nigérian, et «What Difference Does It Make ?» (1984) avec un riff de blues-rock à la ZZ Top dont Morrissey proclamera toujours sa détestation. La voix de Morrissey ne ressemble à rien : il semble fredonner pour lui-même et regarder sa voix flotter à côté de lui avec un mélange de crainte et de froideur, comme étonné lui-même des hululements suraigus par lesquels il conclut certaines chansons. Les paroles sont ambiguës : la sexualité — et, on le devine, l’homosexualité — y semble centrale, mais parait esquivée, jouée face à soi-même dans le vide, devant un miroir qu’on n’ose même pas regarder en face.

Le premier album des Smiths, qui paraît début 1984, se classe d’emblée au n°2, ce qui est sans précédent pour un disque publié par une compagnie indépendante et artisanale comme Rough Trade. C’est le début d’une révolution qui verra le rock dit alternatif avoir bientôt autant de succès, sinon plus, que celui réputé grand public. Malgré une production considérée comme bâclée, The Smiths demeure un magnifique coup d’essai, vibrant et plein de vie. En plus de son don pour la mélodie, Marr y fait preuve d’une présence remarquable à la guitare, en particulier à la douze cordes, avec plus que des échos de Roger McGuinn des Byrds. Alliés à la voix grave et mélancolique de Morrissey, les sons féeriques qu’il en tire donnent cette sensation de plénitude qui est peut-être la signature musicale ultime du groupe, que ce soit dans le registre frénétique de «Miserable Lie» ou dans la langueur de «Reel Around The Fountain». Même si, sur l’ensemble, l’album n’est peut-être pas leur meilleur, les Smiths ont été rarement aussi prenants que dans «The Hand That Rocks The Cradle» et «Suffer Little Children», deux longues ritournelles bâties sur un arpège immobile de guitare. La seconde s’achève par cette malédiction, lancée aux «meurtriers des Moors» par un de leurs enfants-victimes : «Vous pouvez bien dormir / Mais vous ne rêverez plus jamais.» C’est la première utilisation de l’image récurrente chez Morrissey du sommeil privé de rêve — là, précisément, d’où semblent sortis ces deux morceaux obsédants.

En 1984, Morrissey accomplit un de ses rêves de fan. Il fait sortir de l’oubli Sandie Shaw en lui offrant d’enregistrer trois des chansons des Smiths («Hand In Glove», «Jeane» et «I Don’t Owe You Anything»). Plus important : l’indispensable Hatful 0f Hollow (1984), une compilation, déjà, de 45 tours, faces B de maxis et de séances d’enregistrement pour la radio (où figure notamment le magnifique «Please, Please, Please Let Me Get What I Want») achèvera d’asseoir le succès des Smiths, désormais le groupe favori des critiques et bientôt plébiscité par le public britannique. On se souvient particulièrement de «How Soon Is Now ?», un morceau noyé dans une longue transe, qui contient le fameux passage où Morrissey évoque sa «timidité vulgaire jusqu’à être criminelle», et où l’on entendra, rétrospectivement, l’acte de naissance du groove des Stone Roses et de Happy Mondays, dans ce mélange entre le rock et l’hypnose de la dance. Avec toute l’attention dont il est maintenant l’objet, Morrissey tient ce qu’il appelle sa «revanche» et affiche une confiance et même une véhémence qui déteindront sur Meat Is Murder (1985) soit «Viande égale meurtre», éloge du végétarianisme, un album enregistré dans un studio de Liverpool. Cet album au son très dur et sec, parfois proche du rockabilly, est mal perçu à sa sortie. De tous les disques des Smiths, il est pourtant celui qui donne la meilleure idée de leur son sur scène. «The Headmaster Ritual» et «Barbarism Begins At Home» évoquent l’oppression que l’on peut vivre à l’école comme dans sa famille ; «Rusholme Ruffians» témoigne de ce mélange, propre à Morrissey, d’une horreur mêlée de fascination pour le monde de la violence et de la délinquance. Même si le son paraît plus uniforme, «That Joke Isn’t Funny Anymore» et «Well I Wonder», avec ce magnifique bruit de pluie qui tombe, dégagent, au-delà de leur calme et de leur limpidité, une puissance presque cruelle.

L’année 1986 marquera l’apogée des Smiths. Renforcé par un second guitariste, l’ex-accompagnateur d’Aztec Camera Craig Gannon, ils partent en tournée aux Etats-Unis où leur influence s’avère immense sur le rock indépendant. C’est une période d’euphorie créatrice, néanmoins assombrie par l’accoutumance d’Andy Rourke à l’héroïne. Enregistré dans une atmosphère de grande tension entre Morrissey et Marr, d’une part, dont les modes de vie et les valeurs paraissent de plus en plus éloignés, et les Smiths et Rough Trade, d’autre part. The Queen Is Dead est leur album le plus abouti. Toutes les qualités des précédents y sont transcendées par un éventail musical plus grand, un registre mélancolique enrichi d’humour loufoque («Some Girls Are Bigger Than Others») et d’autodérision bienvenue («Bigmouth Strikes Again» : «La grande gueule a encore frappé») et, enfin, une aisance mélodique accrue («Cemetry Games», «Vicar In A Tutu», «Frankly, Mr. Shankly»). Et, s’il fallait encore une preuve de la différence de classe entre les Smiths et les autres, ce monument d’émotion et de dramaturgie musicale qu’est «I Know It’s Over» suffirait à la donner. Entre la parution de l’album et celle des 45 tours «Panic» et «Asks» (qu’on retrouve dans les excellentes compilations Louder Than Bombs et The World Won’t Listen), Marr entame une série de collaborations avec notamment Billy Bragg (Talking With The Taxman About Poetry, 1986) et Bryan Ferry (Bête noire, 1987), ce qui entérinera les dissensions avec Morrissey, trop passionnément impliqué dans les Smiths pour accepter de tels écarts. Mais la célébrité que le chanteur trouve «intensément naturelle» n’est pas du goût de Marr, et les quelques jours que ce dernier passe à Los Angeles pour se reposer se transforment finalement en un départ définitif, annoncé en août 1987. Le mois suivant sort l’ultime album des Smiths, Strangeways Here We Come, qui pâtit de la comparaison avec le précédent. Signe qui ne trompe pas, il a été enregistré sans que Morrissey et Marr se soient croisés au studio. La simplicité de «Girlfriend In A Coma» et «I Won’t Share You» n’arrive pas à cacher quelques failles, un certain manque de relief et pour la première fois apparaissent des titres qu’on peut juger légers — en particulier «Death 0f A Disco Dancer». Après cet épilogue en demi-teinte, Morrissey, Rourke et Joyce envisageront un temps de continuer en trio, avant de comprendre tout ce que le groupe devait à la vision musicale de Marr et de jeter définitivement l’éponge.

François Keen & Michka Assayas dans Le Dictionnaire du Rock
(Collection Bouquins, Editions Robert Laffont © , 2000)