Genre  :  Rock Alternatif USA
Note :  *****

Rien d'autre qu'une basse et des guitares lambines et profondément justes, une batterie qui avance au pas, des voix navrées jusque dans l'étreinte, un humour de fusillés à l'aube (I Could Live In Hope, quelle blague !). Certains groupes aiment parsemer leurs disques d'ascensions hors catégorie, Low et sa pop sans fond se traînent de gouffres en gouffres. Lullaby, épinglée, plaquée au sol neuf minutes durant ; Down , sept minutes de glissements de terrain ; Rope , six minutes de balancement dans le vide. Après tout, peu importe la durée et le chemin parcouru, ces partisans du moindre mot savent échapper à la dictature des trotteuses et ont depuis longtemps tiré un trait sur leur soif d'horizons. On ne saura d'ailleurs pas dans quelle direction Alan, Mimi et John portent leur regard : sur la photo d'identité du groupe, on ne voit que trois paires de pompes.

Richard Robert
dans Les Inrockuptibles n°60 de novembre 1994
© 1994 Les Inrockuptibles Multimedia. Tous droits réservés.

Genre  :  Reggae
Note :  *****

Francis Dordor dans Rock & Folk hors série n°11
  “300 Disques Incontournables 1965-1995”
© 1995 Rock & Folk. Tous droits réservés.

C’est sur le prestigieux label Island – célèbre pour ses succès avec Traffic, Cat Stevens, Free, King Crimson et Emerson Lake & Palmer – que Bob Marley & The Wailers connaîtront la consécration internationale en 1975. Mais en 1973, l’album Catch a Fire est simplement signé The Wailers : Chris Blackwell, le directeur d’Island, estime préférable de présenter le trio vocal comme un groupe de rock noir, mieux à même de séduire le grand public. La pochette du 33t Island de 1973, conceptuelle, a la forme d’un briquet Zippo qui s’ouvre, découvrant des flammes en carton et le disque vinyle.
L’album ne reçoit d’abord qu’un succès d’estime, bien que les titres interprétés par Bob Marley, notamment Stir It Up, Kinky Reggae, Concrete Jungle et Slave Driver, soient d’impérissables classiques. Deux compositions, Four Hundred Years et Stop That Train, sont interprétées par Peter Tosh.
Enregistré en Jamaïque en septembre 1972, l’album est livré à Chris Blackwell qui décide, par un judicieux souci de marketing, de remixer entièrement les bandes et d’y ajouter les solos d’un guitariste américain, Wayne Perkins, issu des studios Muscle Shoals en Alabama, ainsi que les nappes d’orgue produites par le Texan John “Rabbit” Bundrick, futur membre de Free et des Who. Stir It Up a ainsi été rallongé de deux minutes pour y intercaller le solo de guitare.
Cette version internationale, remixée, de Catch a Fire est une réussite et, concerts en Grande-Bretagne aidant, contribue grandement à mettre Bob Marley & The Wailers sur le chemin de la gloire. Premier grand classique du reggae, cet album déterminant n’est pas une collection de 45t comme le veut la tradition en Jamaïque : il est conçu en tant qu’œuvre à part entière. Il expose l’héritage de mépris et de pauvreté légué par un passé colonial encore récent. Dans Concrete Jungle, il offre à goûter l’âpreté et le désarroi de la vie du ghetto. Cette exigence de justice, ce défi lancé à la société des puissants est cependant tempéré par de tendres ritournelles comme Baby We’ve Got a Date ou le brillant Kinky Reggae, ouvertement sexuel.
L’édition Deluxe en double CD de Catch a Fire, parue en 2001, contient, outre l’album commercialisé en 1973, sa version jamaïcaine ; The Jamaican Mixes, qui propose chacun des morceaux exempts de tout effet de production, était jusqu’alors entièrement inédite. Elle contient en outre la ballade High Tide or Low Tide, présente également sur le coffret Island Songs of Freedom, et un splendide morceau interprété par Marley, une obscure face B, All Day All Night.

Service Musiques dans Les Inrockuptibles
    Hors série Bob Marley du 1er juin 2002
© 2002 Les Inrockuptibles Multimedia. Tous droits réservés.

Genre  :  New Wave UK
Note :  *****

L’histoire du rock fourmille de groupes météoriques dont l’influence musicale se fait encore sentir bien des années après leur disparition. Joy Division est de ceux-là. Né à Manchester  (l’une des plus sinistres cités industrielles de l’Angleterre) en fin d’effervescence punk, baptisé Stiff Kittens le temps d’un concert, puis Warsaw le temps d’une démo et enfin Joy Division quand sortit en 1978 son premier maxi 4-titres “An Ideal For Living”, ce quatuor névrotique inventa à lui seul un nouveau génome rock qui fit immédiatement fortune, au point qu’il servit de modèle esthétique aux années quatre-vingts naissantes : la cold wave. “Here are the young men, a weight on sheir shoulders”, chantait gravement Ian Curtis, le leader épileptique et neurasthénique en conclusion de ce deuxième et ultime album de son groupe cafardeux qui porta tout au long de sa courte carrière le lourd poids de la vie sur les épaules. La musique de ce “Closer” est toute entière à l’image noir et blanc de sa pochette sépulcrale tant il règne ici une atmosphère de descente au tombeau. Fini la petite énergie des débuts, ces dernières compositions semblent résignées et étrangement distanciées. La basse de Peter Hook donne le la torturé sur un lit d’étranges distorsions de synthés d’où émerge à peine une guitare hésitant entre pureté cristalline et larsen permanent. La batterie de Stephen Morris claque sèchement et résonne en même temps. Membre virtuel de cette “Division De la Joie” (c’est ainsi que les Nazis, pour lesquels Curtis avait une détestable fascination, appelaient les bordels ambulants qui suivaient leur troupes sur le front), Martin Hannett, producteur délirant et perfectionniste, est le responsable de ce son fantomatique sur lequel Ian Curtis n’avait plus qu’à déposer ses mots humains et sinistres. Chacun de ses textes évoque l’insupportable absurditè de l’existence et la honte de ne pouvoir l’assumer. Son spleen, Curtis ne le surmontera jamais. Le 18 mai 1980, à la veille de s’envoler pour une tournée américaine et avant même que ce disque ne soit sorti, il se suicide. “Love Will Tear Us Apart”, le single inédit publié lui aussi post-mortem, restera à jamais son testament. Ce titre lumineux qui ouvrait à son groupe de nouveaux horizons portait pourtant en lui bien des espoirs.

Alexis Bernierdans Rock & Folk hors série n°11 de décembre 1995
  “300 Disques Incontournables 1965-1995”
© 1995 Rock & Folk. Tous droits réservés.

Un chanteur comme un insecte en train de mourir... Un groupe soudé qui triture l’électricité et parvient à repousser les limites de la pop... Une rythmique pourtant joviale, des textes sordides, décortiquant les pourritures du monde réel... Non, il ne sera pas question ici de Radiohead, mais de Joy Division, groupe adulé par la nation gothique dont les deux albums restent comme un testament aussi monochrome que leurs pochettes. La sortie du premier Joy Division en juillet 1979 avait été une partie de campagne pour les rock-critics qui rivalisaient de mots complexes pour tenter de rendre l’austère grandeur du projet initial. La sortie de “Closer” n’eut pas besoin de grands mots ampoulés. Le chanteur Ian Curtis avait été retrouvé mort, pendu dans sa cuisine, à Manchester, le 19 mai 1980. Il ne restait plus aux générations qu’à évacuer la peine et tenter d’imaginer ce qui aurait pu être.
Il serait tentant de ne voir en ce second album qu’une longue lettre du suicidé à ses acolytes, sa compagne, son époque. Qui plus est, la musique du groupe s’était ralentie, baignant dans des tempos médiums menaçants. La brisure avec les cavalcades speedées du punk était là, et tout le monde pouvait l’entendre. Comme si cela ne suffisait pas, les titres claquaient comme des notes griffonnées par Kafka pour une future comédie musicale : “Exposition Des Atrocités”, “Isolation”, “Coeur Et Ame”, “24 Heures”, “L’Eternel”, “Décennies”. En fait, lorsque les musiciens et leur producteur Martin Zero Hannett descendent à Londres en avril 1980 pour trois semaines et demie dans les studios de Pink Floyd, à Britannia Row, l’ambiance semble chaleureuse, optimiste, presque guillerette. “C’était un moment unique, se souvient Peter Hook, le fantasque bassiste. Le succès montrait sa vilaine frimousse, nous commencions à vraiment maîtriser nos instruments.” Le jovial personnage résume les séances de “Closer” en trois mots : “du vin, des femmes et des chansons”.
Personne dans le microcosme Joy Division ne se rend compte à quel point Ian Curtis est malade. Les trois autres sont des lads, avec un goût prononcé pour le billard et le football. Galvanisés par l’exemple des Sex Pistols, ils veulent réussir au plus vite. Le producteur Martin Hannett est un Phil Spector punk qui se suicidera littéralement par une overdose de tous les moyens rock’n’roll recensés (coke, alcool, etc). Pour le premier album, il avait plaqué sur ce quatuor prolétaire une haute vision artistique. Comme il le racontait à un journaliste, “ce groupe était envoyé par les dieux, les gamins ne se rendaient compte de rien”. C’est donc avec une impudente facilité que Hannett avait détourné les accords rageurs de Bernard Sumner pour chromer cette sidérante production que Jon Savage décrirait mieux que personne à ce jour “brouillamineuse, comme quand on s’éveille d’un rêve”. Et puis il y a le mystère Curtis. Ce chanteur malingre et sépulcral n’éveille pas un instant la compassion ou l’amitié de ses joyeux compères, toujours prêts à descendre une pinte de Loger. On blâmera bien sûr les difficultés amoureuses du suicidé. En vérité, Ian Curtis était un être désespérément et physiquement malade. En studio, ses crises d’épilepsie deviennent récurrentes. Le jeune homme plonge dans des trous noirs : un soir, Hook le retrouve évanoui dans les toilettes. Une crise l’a expédié dans un lavabo, il gît, assommé. Ce qui fait hurler de rire les autres. “Pardon, nous avions 23 ans, nous étions totalement cons”, admettra Hook des années plus tard. En fait le groupe passe les séances de “Closer” à se chamailler avec le producteur. Si “Unknown Pleasure” avait vu l’homme du son replier les guitares au fond du mix pour mieux napper les vocaux d’échos hantés, cette fois les musiciens se rebellent et exigent de “sonner plus agressif, plus violent”. Mais “Closer” ne sonnerait pas plus conventionnel pour autant. Et ce malgré Sumner et Hook qui passeront des heures plantés dans un gros canapé, derrière le producteur suant sur sa console, réclamant haut et fort qu’on remonte les guitares. “Sortez ces deux crétins de ma salle de contrôle” devint le leitmotiv des nuits de mixage. Car Hannett avait ses obsessions, la plus charmante restant son goût pour des engins électroniques aussi nouveaux que peu fiables. On peut donc dire que le producteur perdit deux jours pleins à tenter de coller un séquenceur sur “Decades”. Ou raconter comment Stephen Morris frôla la crise cardiaque en découvrant une boîte à rythmes Roland posée à côté de sa batterie dans le studio. Parfois ces engins fonctionnent : sur “Atrocity Exhibition”, Hannett combine une Syndrum avec la guitare de Sumner, créant un boucan de pales d’hélicos qu’on retrouvera des lustres plus tard sur certain Rage Against The Machine. Et certaines mélodies synthétiques restent inoubliables, comme les coulées de piano de “The Eternal”. On réécoutera avec joie tous les albums de New Order sans jamais parvenir à l’intensité fulgurante de “Closer”. Disque enregistré de nuit, toujours, de neuf heures du soir à l’aube. Album sépulcral sur lequel Ian Curtis monologue comme un Sinatra hanté, sonnant finalement comme une version teenage de John Cale. Avec des textes évoquant le confessionnal ou la parade molle des atrocités sexuelles à venir, un ton ricochant entre la colère et l’horreur, Ian Curtis était bel et bien le héros romantique mélancolique, celui qui traversait les cercles de l’Enfer comme si rien ne pouvait le toucher, parce que sa douleur personnelle était déjà par trop intense. Ces jours-ci, ni Sumner, ni Hook ne réécoutent “Closer”. L’un trouve l’album trop déprimant, l’autre argumente encore que sa basse six-cordes a été enterrée dans le mix final. Mais le disque reste, absolument intact, légendaire. Il inspirera Echo & The Bunnymen, Cure, Wire, etc. On l’écoute en 2001 avec une admiration totale. Il est probable qu’il en sera de même jusqu’en 2023, date probable de la fin des temps tels que nous les connaissons.

Philippe Manœuvre dans Rock & Folk n°410 d'octobre 2001
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Genre  :  Punk Rock UK
Note :  *****

Bruno Blum dans BEST n°138 de janvier 1980
© 1980 BEST. Tous droits réservés.

On ne va pas tourner autour du pot : voilà l’un des dix ou vingt meilleurs disques de l’histoire du rock. Mais London Calling vaut encore mieux qu’un chef-d’oeuvre de panthéon : c’est un disque vivant, qui palpite encore de toutes ses tripes en l’an 2003. Je le sais, j’ai fait le test en le rejouant avant de rédiger cette chronique et mon sang n’a fait qu’un tour : j’ai retrouvé d’un coup les artères de mes 20 ans, la sensation que de la lave coulait dans mes veines. Après l’erreur de casting sur Give ‘em Enough Rope (grösse pröduction de Sandy “Blue Öyster Cult” Pearlman), le Clash est allé déterrer de sa tannière Guy Stevens, figure-culte des studios britons. Stevens, c’était le type qui avait façonné le fabuleux son des grands moments de Moot The Hoople, un des plus brillants disciples de Phil Spector, une sorte de Jack Nitzsche anglais. Bon, en 1980, il était légèrement carbonisé, le Stevens, participant aux sessions de London Calling en dilettante, jouant avec son flingue, tirant parfois quelques salves dans le plafond du studio (effets secondaires du modèle Spector)... N’empêche que le son de London Calling est une merveille d’équilibre, mélange parfait de compacité et d’espace, de puissance et de rondeur chaloupée, de percussion et de séduction. C’est ce son à la fois giflant et caressant qui cimente l’affaire, lui donne cette unité et cette cohésion fabuleuses. Il fallait bien ça, car après la tournée américaine, l’inspiration de Strummer, Jones et Simonon explose, se barre dans diverses directions, s’ouvre au vaste monde, arpente de nouveaux territoires tant géographiques que temporels. L’album s’ouvre sur London Calling, la chanson, hymne racé qui sonne l’alarme : “L’âge de glace arrive... Londres s’enfonce et j’habite près du fleuve...” Un genre de manifeste poético-prophétique dont l’inquiétude apocalyptique est toujours aussi pertinente aujourd’hui.
A l’encontre de l’esprit table rase des punks, le Clash rend hommage à certains de ses pères : Vince Taylor (Brand New Cadillac), Montgomery Clift (The Right Profile), Stagger Lee (Wrong ‘em Boyo). La conscience sociale et politique des gars se déploie, ils invoquent les mannes de la guerre d’Espagne et le fantôme de Garcia Lorca (Spanish Bombs), alimentent l’envie de révolte contre l’état des choses imposé par l’ordre thatchérien (Clampdown), filent l’allégorie sur la société consumériste (Lost in the Supermarket) ou chroniquent les faits divers policiers (Guns of Brixton). Question texte et mélodies, c’est quasiment l’état de grâce : pas un déchet, pas la moindre chanson faiblarde à l’horizon. Le Clash met la gomme, bande à l’unisson et sans mollir, quelle que soit la configuration : rockab’ transfiguré (Brand New Cadillac), appel à l’émeute (Clampdown, l’un des pics orgasmiques des concerts de l’époque), reggae inspiré (Rudie Can’t Fail, Revolution Rock), pop aérée au timbre mentholé de Mick Jones (Lost in the Supermarket, Train in Vain, The Card Cheat)... Simonon a fait des progrès étourdissants à la basse (et une sortie vocale intéressante dans The Guns of Brixton), Topper propulse le gang avec un mix fantastique de brutalité, de précision et de finesse, Jones multiplie les textures de guitare et Strummer drive toute l’affaire tel un Che du micro. Londres appelle ? Vingt-trois ans plus tard, on est toujours scotché au bout du fil.

Serge Kaganski dans Les inrockuptibles    Hors Série spécial The Clash du 14 février 2003
© 2003 Les Inrockuptibles Multimedia. Tous droits réservés.

Un mois après le soixantième anniversaire de la libération de Paris, nous revoilà donc en train de ressortir le champagne pour fêter cette fois le vingt-cinquième anniversaire de la sortie de London Calling : le non pas mythique (cette sale manie des critiques rock à vouloir toujours tout mythifier) mais historique double album du Clash. C’est ça qui est chouette avec l’histoire : il y a toujours plein de fêtes, ça n’arrête pas. Dansons sous les bombes. Or, cette fête-là n’est pas si loin de cette fête-ci…
Car London Calling, premier double album de l’histoire du punk, a bien été une libération pour toute une génération, qu’elle ait habité en 1979 Rome, New York, Tokyo, Berlin ou même la capitale la plus bourgeoise de toutes qu’était alors Paris… Qui a écouté London Calling n’a pas pu oublier le premier couplet de Guns of Brixton, celui qui pose en termes de vie ou de mort toute la question de l’engagement, à laquelle les résistants français avaient justement dû répondre quarante ans auparavant : "Quand ils frapperont à ta porte/Comment te présenteras-tu ?/Les mains sur la tête/Ou sur la gâchette de ton arme ?"
Le vingt-cinquième anniversaire de la sortie de London Calling est donc le vingt-cinquième anniversaire de ce moment où la bataille antisociale, comme le claironnaient les ouvriers metal de Trust en perdant leur sang-froid, n’était pas encore tout à fait perdue. Clash était alors un groupe visionnaire. Avec Koka Kola ("In the gleaming corridors of the 51th floor/The money can be made if you really want some more/Executive decision – a clinical precision/Jumping from the windows – filled with indecision", Strummer n’est pas Dylan, mais quand même…), ils écrivent avec vingt-cinq ans d’avance la chanson préférée de Patrick Le Lay. Celle dont il a fait récemment le pitch lorsqu’il a déclaré : "Dans une perspective business, soyons réalistes : à la base, le métier de TF1, c’est d’aider Coca-Cola à vendre son produit."
Le coffret qui vient consacrer ce vingt-cinquième anniversaire est particulièrement élégant. Visiblement, certains ont compris dans les maisons de disques que, s’ils ne voulaient pas finir totalement à la ramasse, ils avaient plutôt intérêt à commencer de vendre de vrais objets. Il contient, outre l’album original, un DVD avec un documentaire de Don Letts, qui fut au Clash ce que Pennebaker fut à Dylan. Mais surtout, près de 70 minutes de musique connues sous le nom de Vanilla Tapes, et qui sont à London Calling ce que les manuscrits de Proust sont à La Recherche du temps perdu. Bien sûr, cela n’intéressera que les fondus et les spécialistes, mais c’est très impressionnant, dans ces maquettes brutes, d’entendre un groupe au travail, des ouvriers chercher le bon tempo, les bons accords, une idée de solo, les bonnes paroles. La bonne parole. Le rock est entré dans l’histoire. C’est ce qui pouvait lui arriver de pire, pensent certains. C’est ce qui pouvait lui arriver de mieux, pensons-nous.

Arnaud Viviant dans Les inrockuptibles du 22 septembre 2004
© 2004 Les Inrockuptibles Multimedia. Tous droits réservés.

Beaucoup estiment que l'ambitieux troisième album des Clash paru en 1979 reste non seulement le meilleur du groupe, mais aussi le summum de la production punk de la fin des années 70. Certes, les Sex Pistols étaient plus subversifs et soniquement plus puissants, mais les Clash étaient plus futés et ouverts, mixant reggae et garage rock pour créer un nouvel hybride totalement original et personnel. London Calling révèle également un groupe audacieux osant intégrer à sa musique des bribes de jazz, de gospel et de rockabilly ­ et avec succès. Quant à Joe Strummer, il est alors à son pic d'inspiration comme parolier «engagé» et vocaliste fervent. Joliment emballé, ce coffret reproduit le livret de la version originelle et s'enrichit de nouvelles notes de pochette ainsi que d'un deuxième CD rempli d'inédits, démos de London Calling et «nouvelles» chansons, comme l'échappée country de Mick Jones (Lonesome Me) et une relecture reggae concoctée par Strummer du The Man in Me de Dylan. La qualité sonore frôle celle d'un mauvais disque pirate, mais il n'en reste pas moins fascinant d'entendre ces chansons prendre vie en studio. Enfin, le package comprend un excellent DVD, incluant un irrésistible documentaire réalisé par Don Letts sur la genèse de l'album où l'on voit le producteur cinglé Guy Stevens balancer des chaises sur le groupe en pleine séance d'enregistrement. Recommandé.

Nick Kent dans Libération du vendredi 17 septembre 2004
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Réédition du “London Calling” de Clash, un quart de siècle après :     meubles qui volent et vin versé dans le piano... La recette d’un album rock mythique ? Pour le magazine anglais Q, c’est l’un des quatre meilleurs albums de tous les temps. Pour l’américain Rolling Stone, le meilleur disque des années 80 (1). Pour Paul Simonon, l’un de ses géniteurs, «le meilleur album que nous pouvions faire à cette époque». Pour Télérama, London Calling est encore plus que ça ! Le vote de la rédaction, à l’occasion de notre numéro spécial «50 ans du rock» en mai dernier, a été sans appel : le troisième album de The Clash est tout simplement le plus grand disque de rock jamais enregistré. Relégués les Stones, Beatles, Elvis ou Nirvana. London Calling est l’essence même du rock, un ensemble magnifique, des chansons à la pochette, du son au prix — un double 33 tours vendu au tarif d’un simple dès sa sortie, fait unique.
London Calling a 25 ans. L’occasion, pour Mick Jones et Paul Simonon, guitariste et bassiste du groupe, de sortir de leur retraite pour évoquer ce qui restera le sommet de leur aventure. Rendez-vous est pris à Londres, dans un club select de Soho dont nos ex-punks sont membres. Malgré quelques cheveux en moins (pour les deux) et quelques kilos en plus (pour Paul), les deux compères, en beau costard rayé, ont su conserver cette élégance qui fit, aussi, la réputation de The Clash. «Soyons honnêtes, attaque Paul Simonon, célébrer l’anniversaire de London Calling est une idée de Columbia, la maison de disques. Mais tant qu’à faire, autant apporter quelque chose de plus à la réédition.»
Ce quelque chose, ce sont les «Vanilla Tapes», bandes enregistrées lors des répétitions de l’album, que l’on croyait disparues. «Johnny Green, notre régisseur, les avait perdues dans le métro et nous n’avions jamais remis la main dessus, rappelle Mick Jones. Il y a quelques mois, quand j’ai déménagé, j’ai retrouvé une copie des bandes dans mon garage.» Au-delà de l’aspect work in progress qui séduira les fans purs et durs, ces enregistrements témoignent de l’acharnement du groupe lors de ces séances. The Clash est alors dos au mur. En février 1979, tandis qu’il effectue sa première tournée américaine, le groupe, déjà esseulé sur le front punk depuis la séparation des Damned et surtout des Sex Pistols, dont il était proche, apprend la mort de Sid Vicious. Coup de blues. «Nous nous retrouvions livrés à nous-mêmes, se souvient Simonon. Mais nous nous sentions bien ensemble. Nous n’avons jamais été aussi proches qu’à cette époque.»
De retour à Londres, Paul Simonon, Joe Strummer, Mick Jones et Topper Headon se séparent de leur manager, Bernie Rhodes, et perdent, par la même occasion, leur local de répétition. Leurs roadies leur dénichent alors le studio Vanilla, quelques mètres carrés derrière un garage. C’est là que, d’avril à juillet 1979, ils construisent London Calling revisitant à leur manière toute cette musique américaine dont ils se sont imbibés lors de leur tournée : rockabilly, soul Motown, R&B Stax, country, blues, reggae, jazz, calypso. «Ecrire, répéter et enregistrer étaient nos seuls mots d’ordre, dit Paul. Nous nous accordions juste quelques heures de football par jour.»
En juillet, de nouvelles compositions plein les guitares, The Clash entre en studio. La maison de disques a exigé que le groupe fasse appel à un producteur de renom, Il choisit Guy Stevens, grand DJ des 60’s qui initia les Stones et les Who aux musiques américaines et producteur de Mott the Hoople, le groupe favori de Mick Jones. Si Stevens souffre de sérieux problèmes d’alcool, il sait mettre les troupes en confiance. «Guy a beaucoup fait pour moi, avoue Paul Simonon. Il ne me mettait pas la pression. Rien à voir avec Sandy Pearlman, le producteur américain du précédent album, qui nous faisait refaire des prises tant que les erreurs n’étaient pas corrigées. Pour Guy, les ratés importaient peu. Seule comptait la cohésion générale de la chanson.» Ainsi, quand le batteur, Topper Headon, lui fait remarquer que le tempo de Brand New Cadillac accélère au fil de la chanson, Stevens répond : «Et alors ? Toutes les grandes chansons de rock’n’roll accélèrent !»
Tel un sorcier, le producteur insuffle le vent de folie nécessaire à l’élaboration d’un disque d’exception. «Personne ne nous croyait quand nous racontions que Guy balançait des chaises ou des échelles à travers le studio, explique Mick Jones. Mais les images tournées lors de l’enregistrement que nous avons retrouvées et gravées sur le DVD en témoignent. C’était sa façon de communiquer son énergie.» Stevens ne se contente pas de faire voler les meubles. Il verse du vin dans le piano afin d’en améliorer le son pendant que Strummer joue ; invite un chauffeur de taxi aux séances pendant des heures et demande au groupe de payer la note car le compteur n’a cessé de tourner. «Je me souviens de lui allongé sur la table de mixage, suppliant Bill Price, l’ingénieur du son, de ne pas toucher au niveau sonore de la basse, ajoute Simonon. Ses frasques faisaient régner une atmosphère très créatrice dans le studio.»
Au total, The Clash mettra vingt-cinq chansons en boîte, beaucoup d’originaux et quelques reprises. Le tout emballé dans une pochette signé Ray Lowry en hommage à Elvis Presley. «Le premier album d’Elvis pour RCA, avec son lettrage rose et vert, était le premier album rock d’un Blanc, explique Paul Simonon. Et Ray Lowry pensait que London Calling [dont le premier titre était The Last Testament, NDLR] serait le dernier.» Le dernier, peut-être pas. Le plus grand, certainement.

(1) Sorti en Angleterre le 14 décembre 1979, London Calling n’est paru aux Etats-Unis qu’en Janvier 198O.

London Calling (25th anniversary edition)
Sans cette idée à la mode de fêter les anniversaires des œuvres, nous n’aurions peut-être jamais eu entre les mains, et les oreilles, ces «Vaniila Tapes». Soit 21 titres enregistrés lors des répétitions de London Calling : des versions quasi achevées, d’autres en travaux (les plus intéressantes), plus 5 inédits, dont une reprise, façon reggae, de Dylan, The Man In Me. Des raretés avant tout destinées aux fans. Le DVD, avec son documentaire (témoignages du groupe et de son attaché de presse, Kosmo Vinyl, en grande forme) sur l’enregistrement de l’album, ses clips, ses images inédites témoignant de la folie créatrice du producteur Guy Stevens, devrait trouver une audience plus large. Mais London Calling, c’est avant tout 19 chansons qui n’ont pas pris une ride. Un disque d’une richesse rare et d’une immense liberté. The Clash a essayé, The Clash s’est lâché, The Clash a gagné. Grâce à des arrangements subtils, audacieux, sans faute de goût, tout s’enchaîne avec un naturel qui frappe encore. La complémentarité vocale entre Strummer et Jones atteint des sommets sur des chansons dont le son transpire le «live». On ne cessera jamais de le répéter : London Calling est un chef-d’œuvre.

Frédéric Péguillan dans Télérama n°2860 du 3 novembre 2004
© 2004 Télérama. Tous droits réservés.

Genre  :  New Wave UK
Note :  *****

Hervé Picart dans BEST n°167 de juin 1982
© 1982 BEST. Tous droits réservés.

«Cela n’a pas d’importance si nous mourons tous.» Cette fois, il y a de quoi être plus que perplexe. L’abîme des profondeurs finit en cul-de-sac. Le centre de la terre, ou quelque chose en tout cas qui signifie le retour à la matrice. La mort (ou le sexe, d’où le titre). «Dans l’attente du Souffle de la Mort»... Cure est le groupe qui a vieilli à une vitesse vertigineuse : cent ans en un rien de temps. Vieillards encore tout jeunes, fermant à présent les yeux pour ne plus filtrer que des images jaunes et cramoisies tirées d’on ne sait quelle substance. Des visions d’un enfer froid, avec de la poussière aux lèvres. Dans une austérité mélodique, un maelström impitoyable qui rendent l’accroche encore plus ardue dans un contexte (same old paradoxe) de succès massif grandissant. De quoi prouver s’il en était besoin que Robert Smith se soucie bien peu des réactions que sa musique, «décloîtrée» presque par erreur, suscite. Cure malmène l’auditeur, trouble l’amateur et rebute définitivement l’incrédule.
L’ennui, si l’on veut, c’est que vu de l’extérieur, «Pornography» révèle une séquence mortelle de morceaux péniblement différenciés. La tentation de tout laisser tomber — de briser les filaments de verre qui relient le fan à sa Cure, ne s’estompe qu’à l’heure de s’y résoudre et de s’enfoncer, encore (plutôt de force). Alors, vu de l’intérieur, «Pornography» révèle une séquence macabre de morceaux terrifiants. Là, il faut s’accrocher, et on ne sait trop à quoi. Smith a implacablement, délibérément négligé les chansons (Je veux dire, en tant que telles ; la joliesse encore palpable de «Charlotte Sometimes» est reléguée) pour tout fixer sur les tensions, tensions qui jamais ne se relâchent d’un bout à l’autre du disque, cependant que le dénuement des thèmes est violemment contrasté par un son tentaculaire, désormais presque saturé : le retour de la guitare (couperet langoureux), des blocs de synthé, des percussions et autres bruitages additifs, le tout assourdi par la basse vorace et un drumming d’une monotonie parfois désespérante. («La même image me hante/en séquence/en désespoir de temps»).
La tendance culmine sur le morceau-titre de fermeture, où un collage de voix fait progressivement place à un martèlement sinistre, puis à une cacophonie («sour yellow sounds inside my head») tout juste dominée par les sourdes imprécations de Smith : «Encore un jour comme aujourd’hui et je te tuerai/Un désir de chair/Et de vrai sang/ Et je te regarderai te noyer sous la douche/Enfonçant ma vie à travers tes yeux ouverts». Terreur presque laconique. Terreur qui fait un écho final à ces visions enchevêtrées au long des huit stations d’un calvaire halluciné, extra-lucide, et tranquillement assumé par Cure : «un oiseau froid qui tombe sur le sol ensanglanté. Il meurt drapé de noir»... «des vers dévorent ma peau»... «mon coeur explose sous une mémoire en feu»... «ma tête se transforme en poussière (...) je ferme les yeux/et avance lentement dans les vagues qui m’engloutissent»... Funeste cortège qui s’achève à l’extrême limite du disque par une sentence qu’il est difficile de traduire en auto-dérision : «I must find this sickness/find a cure». Cet aveu indécis déchire le noir, mais il n’y a pas d’autre solution dans l’immédiat que de revenir au point de départ, cent ans en arrière. Qu’est-ce qui ronge la tête de Robert Smith et le pousse à souffrir pour nous à ce point ? Quelle est cette religion qui veut s’intituler «pornographie» ?
Le disque est désolé, et moi de même. J’ai fait l’effort nécessaire pour arriver à aimer «A Strange Day» (et son gimmick de guitare salvateur), à m’habituer à «One Hundred Years», «The Hanging Garden» (théâtre de la cruauté animale), «The Figurehead» et «Cold» (symphonie de la descente aux enfers froids), et à supporter le reste. Je crains fort cependant qu’il ne s’agisse d’un effet à court terme. Il est évident qu’aucun des trois albums précédents n’émanait de joyeux lurons jubilant d’être en vie. Mais ils contenaient pour le moins une issue possible. Cette fois, c’est la mort - comme purge définitive ? - et il y a de quoi être plus que perplexe. «Laissez-moi mourir/Vous ne vous rappellerez pas ma voix»... Je n’étais qu’un garçon imaginaire, avec dix-sept secondes à vivre, et un peu de foi que la pornographie (?) a tuée. Confusion sera mon épitaphe.

François Gorin dans Rock & Folk n°185 de juin 1982
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C’est que Robert Smith ne se sentait pas très bien lui-même :  “Quand j’étais à la maison, écoutant les bruits des chats dehors, je me sentais devenir bizarre... Je voulais sortir dans le jardin... J’y allais, tout nu, stupide... C’est ainsi que ‘Siamese Twins’ parle de la laideur de l’amour.”
Ainsi devrons-nous rappeler le contexte, fort clair : Robert lit des manuels psychiatriques, antidote aux vingt heures qu’il passe par jour avec ses deux musiciens de prédilection — Simon Gallup (basse) et Laurence Tolhurst (batterie) — s’imagine malade, schizo, psychopathe. Après s’être longuement baigné le visage dans le lavabo, il descend des flacons entiers de vodka. Se défonce avec tout ce qui lui tombe sous la main, tout ce que lui apportent en studio ses amis des Banshees, Associates. Robert est possédé. Robert n’habite plus nulle part. D’ailleurs, entre janvier et avril 1982, les Cure ne rentrent pas chez eux, ils squattent les locaux de Fiction Records. Dans un bureau, Robert s’est construit un terrier derrière un canapé, avec une couverture en guise de toit. Sous cette tente de fortune, il empile des bricoles trouvées dans les poubelles de Londres, griffonnant furtivement sur un calepin crasseux, titubant dans sa tête, s’imaginant à la limite du cri, en train de chanter devant un mur. Pourtant c’est très ponctuellement vers 22 heures, chaque soir durant quatre mois, que le trio Cure quitte l’appartement de Fiction et va s’enfermer dans les studios RAK, ceux-là mêmes où Suzi Quatro avait enregistré “Can The Can”. Et chaque petit matin du monde, le trio titube vers un pub, se saoule et rentre plonger dans un sommeil comateux. Dehors la pluie cingle les murs de brique, le vent fait la course aux nuages avec la lune. Mais une rumeur générale couvre tous les éléments. Intriguée, la presse emploie le mot, le répète. Il réapparaît partout : les Cure sont les maîtres du rock gothique, cette nouvelle conspiration galactique. Leur deuxième disque, “Seventeen Seconds” avait enfoncé le clou rouillé dans le couvercle du cercueil. Tube hypnotique, “A Forest” avait même valu à la petite bande une glorieuse apparition sur le plateau de la très respectée “Top Of The Pops”. “Faith” avait approfondi la blessure, engrenage irrévocable. Puis Robert, confus, insatisfait de cette exaltation, s’était volontairement plongé dans les précipices occultes qu’il s’inventait, aboutissant à un état d’esprit obsessionnel qui déboucherait sur “Pornography”. Sous l’oeil éberlué du nouveau produdeur, Phil Thornalley — “il était jeune et on a aimé son aspect” — le groupe se désagrège. La section rythmique est persuadée que Robert veut quitter le groupe. Pire : des semaines durant, le leader ne parvient pas à trouver le mystérieux son de guitare qu’il recherche et qu’il entend pourtant dans sa tête. Et puis c’est le déclic, ce flot de sustain brouillé, mystérieux, comme un quatrième membre du groupe, le bruit des maigres enfants de la nuit cher à Bram Stocker. Risque évident, terrible : durant les deux derniers mois de l’enregistrement, Robert Smith perd tout contact avec la réalité. Aujourd’hui encore, il ne garde aucun souvenir de cette époque de frénésie verticale. “Pornography” est un voyage dans les gouffres de l’inconscient le plus aliéné et son auteur en dira très justement : “Pour comprendre l’album, il faudrait l’expliquer ligne par ligne.” Seul problème, le propriétaire de Fiction Records, Chris Parry, a perdu tout espoir. Ses visites au studio se font sporadiques. L’homme qui a découvert, chéri, choyé puis signé les Cure n’aime qu’un titre sur l’album, “A Strange Day”. Que faire ? Toute remarque de la part des assistants plonge Robert dans des crises effroyables. Etats d’être de celui qui crée une liturgie sauvage. Quand ses copains dansent sur une rythmique, il hurle de rage : “Arrêtez, j’essaie de créer un album.” Passionné, hermétique, méchant, Robert construit son cauchemar funèbre, un album de confession vive qui reste la plus vicieuse Pavane pour une génération aux espoirs (punks) défunts, bousillés, court-circuités. Confusionnistes, sciemment dissimulateurs, les textes terrifieront la presse anglaise qui imagine volontiers Robert Smith dans quelque cul de sac : ne chante-t-il pas “I must fight this sickness/ find a cure” ?
Aujourd’hui pourtant, “Pornography” reste un album précieux, une espèce d’élégie occulte, transcendantale, un disque conçu sans le moindre single, ode à la non-importance donc, éclatement d’angoisses ultra-secrètes, états d’âmes et affirmations propres. “Pornography” s’écoute d’une traite, toute honte bue, quarante-trois minutes de lamentations posées, tourbillon de pensée désordonnée dépassant à des centaines de milliers d’années les rivaux assesseurs de l’ombre de New Order, The Fall et Cabaret Voltaire, laissant les Banshees loin dans la poussière. Fouillis obscur, “Pornography” correspond à toutes les idées inspirées de Robert Smith (“La pornographie, c’est le hit-parade”, confirmera l’un des Cure à la presse anglaise effarée du titre du disque). S’imaginant plus malin que ses confrères, un journaliste anglais avait osé cette saillie : “A côté de Robert Smith, Ian Curtis était un grand comique.” Terrible oubli. Ce que personne n’avait voulu subodorer à l’époque, c’est que “Pornography” était l’ode sombre et angoissée car revenue de profondeurs abyssales interdites, de Robert Smith au leader suicidé des Divisions de la Joie. Mais, piège fatal, “quand il fut de l’autre côté du pont, les fantômes vinrent à sa rencontre”.

Philippe Manoeuvre dans Rock & Folk n°396 d'août 2000
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